Предыдущую Биеннале в Венеции в 2022 году посетили более 800 тысяч гостей, что стало рекордом для этого крупнейшего культурного события, проходящего раз в два года. Предстоящая в августе-сентябре Биеннале 2024 года отметит 60-летие исторической выставки 1964 года, когда Роберт Раушенберг стал первым американцем, получившим гран-при. Чуть раньше на стриминговые платформы поступил новый документальный фильм «Захват Венеции» (Taking Venice), который реконструирует события 60-летней давности. Это релиз артхаусных компаний Zeitgeist Films и Kino Lorber, которые ранее, в мае выпустили его в кинотеатры США.
Фильм рассказывает, как в разгар холодной войны американское правительство стремилось бороться с коммунистическими идеями с помощью изобразительного искусства. Элис Денней, завсегдатай вашингтонских салонов и свой человек в семействе Кеннеди, рекомендовала на пост куратора американского павильона Алана Соломона, честолюбивого арт-куратора, увлеченного авангардным искусством. Вместе с Лео Кастелли, влиятельным нью-йоркским арт-дилером, они разработали дерзкий план, который должен был привести их к желанному результату. А именно: к вручению Роберту Раушенбергу главной награды Биеннале. В фильме закулисные манипуляции Соломона и Кастелли сравнивают с сюжетными поворотами типового голливудского триллера.
«Я выросла в годы холодной войны, - сказала в одном из интервью режиссер фильма Эмай Уоллак (Amei Wallach). – Тогда мир был полон опасностей, как, впрочем, и сегодня. Но тогда мир казался полным возможностей, люди мечтали о чем-то значительном и шли на большой риск».
«Моя цель – снимать фильмы об искусстве и художниках, - продолжала она, - в первую очередь об искусстве, тесно связанном с жизнью. Мне нравится рассказывать драматичные истории».
Венецианская Биеннале – старейшая международная художественная выставка, учрежденная в 1895 году королем Умберто и королевой Маргаритой Савойской. Ее называют "«Олимпиадой искусств», где примерно 75 стран демонстрируют свои художественные достижения.
Как пишет в Variety критик Оуэн Глейберман, сейчас то, что пресса в 1964 году называла скандалом, стало вполне заурядной практикой маркетинга и пиара. Ну да, продвигали «своего» художника всеми возможными способами, что сегодня не делает только ленивый. Глейберман аттестует фильм Уоллак как «очень привлекательную и открывающую многие детали» документальную ленту.
Глейберман напоминает, что Биеннале в 1964 году зафиксировала смену мировой художественной парадигмы. Если раньше культурной столицей мира называли Париж, то победа Раушенберга в Венеции и пришествие целой плеяды американских художников поп-арта и абстрактного экспрессионизма, в числе которых Джаспер Джонс, Джексон Поллок и Энди Уорхол, дало основание считать такой столицей Нью-Йорк.
«Вы можете сказать, что США занимались на Биеннале художественной пропагандой, - размышляет в своей статье Глейберман. – Но давайте взглянем с другого ракурса. Была ли когда-либо более достойная пропагандистская кампания, организованная Америкой? Мы поставили на правильную лошадь и на правильном основании».
Режиссер и арт-критик Эмай Уоллак живет в Нью-Йорке. Она сняла вместе с Марион Каджори документальный фильм «Луиза Буржуа: паук, любовница и мандарин» (Louise Bourgeois: The Spider, The Mistress and the Tangerine, 2008). «Илья и Эмилия Кабаковы: Вход здесь» (Ilya and Emilia Kabakov: Enter Here) был снят в 2013 году и «Захват Венеции» - в 2024-м. Ее статьи и эссе публикуют New York Times, Smithsonian, Vanity Fair, Art in America и другие ведущие издания. С 2000 по 2005 год Уоллак была президентом американского отделения Международной ассоциации арт-критиков (AICA/USA).
Режиссер Эмай Уоллак ответила на вопросы корреспондента Русской службы «Голоса Америки» по сервису Zoom.
Олег Сулькин: Что вас привлекло в этой уже довольно давней истории?
Эмай Уоллак: Я всегда интересовалась изобразительным искусством, особенно тем, которое пересекается с социальной реальностью и политикой. Мой первый фильм был о Луизе Буржуа (американская художница французского происхождения. – О.С.), а второй – о супружеской чете русских художников Илье и Эмилии Кабаковых. Я познакомилась с Ильей в 1987 году в Москве. Тогда, в эпоху гласности, я брала интервью как американский корреспондент у режиссеров кино и театра, танцовщиков, музыкантов, художников. Американские журналисты, многие впервые, побывали в те годы в мастерских советских художников-концептуалистов. Мне захотелось встретиться с Кабаковым. За мной неотступно ходил «хвост» из КГБ, но меня это не остановило. Побывав в мастерской Кабакова, я убедилась, что он выдающийся мастер. Вскоре он побывал в Вене, много выставлялся в Америке, куда переехал и где жил до самой смерти. Мир убедился в том, что он, действительно, выдающийся художник-концептуалист. Много лет спустя, в 2008 году Даша Жукова устроила его первую выставку в музее современного искусства «Гараж» в Москве. Выставки Кабакова с успехом прошли в нескольких галереях Москвы. И я сняла обо всем этом фильм, в котором художник говорит с экрана об искусстве и жизни в советское время. Понятно, что его отношение к той эпохе было, мягко говоря, негативным. Я общалась с дистрибьютором, обсуждала, как лучше организовать прокат, что было, конечно, нелегко. И вот в одной из бесед возникла тема фильма о Роберте Раушенберге, которого я очень ценю, не раз посещала его мастерскую и считаю одним из важнейших современных художников Америки. Но меня не привлекает жанр байопика. Дистрибьютор напомнила о невероятной истории триумфа Раушенберга на Биеннале в Венеции 1964 года, где ей самой посчастливилось побывать. Я, конечно, что-то слышала об этом, и меня сразу привлек к этой идее формат своеобразного расследования.
О.С.: Ваш фильм неизбежно наводит на мысль о «мягкой силе», о роли культуры в отношениях между странами. Что, на ваш взгляд, изменилось с того времени?
Э.У.: Работая над фильмом, я руководствовалась концептом Миранды в бродвейском мюзикле «Гамильтон», то есть рассматриваю прошлое с позиций нашего времени. О «тогда» через призму «сейчас». Я прекрасно осознавала, что события 1964 года будут вызывать у зрителя ассоциации с нашей эпохой. Когда в 1987 году я знакомилась с творчеством советских концептуалистов, я изумлялась тому, какое огромное значение придавали искусству власти и интеллектуальная элита. В то время в США к современному искусству отношение бытовало снисходительное, как к чему-то второстепенному и не заслуживающему внимания. Но, заметим, Раушенберг так не думал. В конце моего фильма он, отвечая на вопрос о значении искусства в жизни людей, сказал: на протяжении тысячелетий искусство влияло на человечество, его прогресс самыми разными способами. И сегодня визуальные искусства в Америке существуют автономно, как бы на острове. В то время как в Советском Союзе и странах Восточной Европы искусство было частью общественной жизни, к нему прислушивались, о нем спорили. Вспомните, какую важную роль играло искусство в «бархатных революциях».
О.С.: Историю борьбы американской делегации в Венеции 60 лет назад за заветный гран-при Биеннале можно ли считать свидетельством сращивания и взаимопроникновения искусства и политики?
Э.У.: Да, «мягкая власть» была в тот момент невероятно важна. Левая интеллигенция Европы была не в восторге от доминирования заморского гиганта, который, конечно же, принес план Маршалла, одновременно насаждая дух коммерциализации и фетиши общества потребления. В битве двух «мягких сил» Советский Союз во многом выигрывал у Америки эстетическое соревнование, посылая во внешний мир блистательный Большой театр и гениальных музыкантов. Америке нужно было найти что-то необычное и показать Европе и миру, что мы не только рекламируем кока-колу и холодильники, но можем взволновать людей, заставить их восхищаться успехами демократии в свободном обществе. Люди в Информационном агентстве США (ЮСИА), которое выполняло в годы холодной войны функции пропаганды и пиара, понимали важность этой задачи. Куратором Американского павильона в Венеции пригласили человека, который революционизировал Еврейский музей в Нью-Йорке. Алан Соломон, директор этого музея, сделал его форпостом современного искусства, показывал работы Раушенберга и других художников поп-арта, которых мало кто в те годы принимал всерьез. В Венеции Соломону дали карт-бланш, он мог выставлять любые работы на свой вкус. Месседж был понятен. За нами не стоят тысячелетия, как за Европой, мы молодая цивилизация с двухсотлетней историей, но Америка может гордиться абсолютной свободой слова и самовыражения. У нас художникам никто не указывает, что и как изображать. Никакого социалистического реализма, никаких инженеров человеческих душ. Что хочу, то и делаю. Искусство это то, что художник считает искусством. Раушенберга можно считать квинтэссенцией этой вольности. На его коллажах и инсталляциях мы видим орла, козу, галстук-бабочку, зонтики, ботинки, комиксы рядом с репродукциями картин Рафаэля и Тициана. Он как бы провозглашал: все в нашей визуальной культуре в равной степени заслуживает художественной рефлексии.
О.С.: Вопрос качества искусства, похоже, уже давно отступил на второй план. Когда мы говорим о поп-арте и концептуализме, на первый план выходят такие понятия, как новизна и неожиданность, глубина рефлексии. В вашем фильме Раушенберг выступает таким наивным и простодушным сокрушителем барьеров, который и сам не совсем осознает свою миссию.
Э.У.: Я бы уточнила – Раушенберг не был первооткрывателем новой эстетики. Коллажи делали Пикассо, Брак, другие художники-авангардисты 20 века. Раушенберг органично вписывался в культурные эксперименты, открывая глаза зрителям. Он не признавал превосходства «высокого искусства» над «низким искусством». Он начал сотрудничать с другими дерзкими экспериментаторами в сопряженных сферах – с хореографом Мерсом Каннингемом и композитором Джоном Кейджем. Для Каннингема искусство это движение, для Кейджа искусство это звук. А для Раушенберга искусство это жизнь.
О.С.: Что для вас оказалось самым сложным в работе над фильмом? Все-таки шестьдесят лет прошло с той истории в Венеции.
Э.У.: Да, многих участников тех событий, включая Раушенберга, уже нет в живых. Мы много работали в архивах, просмотрели тысячи документов, фотографий, кадров кинохроники. Мне хотелось сделать убедительную и захватывающую историю. Для многих зрителей 1964 год – давнее прошлое, ну как для меня, скажем, Первая мировая война. Поэтому мы решили воскресить с помощью анимации самые интригующие моменты борьбы за премию Раушенбергу. Так, замечательный фотограф Уго Мулас поймал тот момент, когда работы Раушенберга срочно переправляют по воде из американского консульства в фестивальный павильон, что оказалось необходимым, чтобы соответствовать регламенту выставки. Что еще оказалось нелегким делом? Объяснять искусствоведческие понятия, не впадая в лекционный тон, что помешало бы динамике действия.
О.С.: Вам не кажется, что сейчас, когда Россия ведет захватническую войну и снова строит железный занавес, самое время для Америки возродить Информационное агентство в тех же целях, что и раньше, – для продвижения идей свободы и демократии?
Э.У.: ЮСИА (USIA, United States Information Agency - при. ред.) было упразднено в конце 1990-х, когда американские власти решили, что свои задачи по противодействию российской пропаганде оно выполнило. Я говорила со многими представителями американского дипломатического корпуса, с деятелями культуры, и они считают закрытие агентства большой потерей. Сейчас американские культурные программы разбросаны по разным ведомствам и посольствам. Но оппозиция любым попыткам учредить ЮСИА нового образца очень сильна. Аналогичным образом усиливаются нападки на Национальный фонд искусств (NEA), созданный, что кажется невероятным, при администрации Никсона. Его бюджет неуклонно сокращают, что очень печально. Сокращаются программы помощи молодым художникам. Но будем надеяться на лучшее, все в мире происходит волнами, наступят лучшие времена.
О.С.: Для меня, как и для многих, свежим примером эмоциональной силы свободного искусства стало открытие Парижской Олимпиады.
Э.У.: Да-да, и Селин Дион, исполняющая песню Эдит Пиаф, это невероятно! Она пережила такую тяжелую болезнь, прошла через ужасные испытания. Но она сделала это! Что вселяет надежду, что и все мы добьемся своих целей.
Форум